Απόσπασμα από μια καταχώρηση ημερολογίου του καλλιτέχνη Reiner Strub σχετικά με την επίδραση των κολάζ του Herrfurth το 1969. Ο Strub και ο Herrfurth γνωρίστηκαν ενώ σπούδαζαν μαζί τέχνη στο Βερολίνο, μοιράζονταν την αγάπη τους για τα ταξίδια και την Ελλάδα και ήταν φίλοι για δεκαετίες: «...Αλλά πρώτα, η εβδομάδα στο Βερολίνο, η οποία με συγκλόνισε και με συγκίνησε βαθιά. Για πρώτη φορά από την έκθεση του Jasper Johns στη Βέρνη, είδα πρωτότυπα έργα από το κίνημα της Pop Art, κ.λπ. Είναι απολαυστικό το πώς όλοι οι απλοί άνθρωποι ξαφνικά πήδηξαν στο άρμα και κολυμπούν. Σχεδόν πουθενά δεν υπάρχει κάτι πραγματικά πειστικό. Ακόμα και μια περίτεχνη έκθεση Άγγλων καλλιτεχνών είχε πολύ λίγα που να σταμάτησα για να κοιτάξω». «Η μίνι τέχνη με αφήνει ιδιαίτερα άφωνη». Όλα αυτά πιθανότατα θα ήταν χωρίς συνέπειες αν δεν υπήρχαν, ναι, αν δεν υπήρχαν οι νέοι πίνακες του Karl-Heinz. Έχει στραφεί σε ένα πιο δομημένο στυλ ζωγραφικής και, δουλεύοντας με κολάζ —περισσότερο σαν μοντάζ— φτιαγμένα από έγχρωμες φωτογραφικές διαφημίσεις περιοδικών, ανακάλυψε μια ανησυχητική αντικειμενικότητα, την οποία τώρα ζωγραφίζει σε καμβάδες 100 x 200 εκ.: επιδεμένα μέρη του σώματος, γυμνά σε ένα αυτοκίνητο σε παράλογες πόζες. Ποτέ πρόσωπα, χέρια ή πόδια. Αλλά, φυσικά, η εκτέλεση είναι αυτή που είναι εκπληκτική.» Reiner Strub, 1969

Το 1975, η καλλιτέχνιδα Gertrud Sentke σχολίασε τον πίνακα του Herrfurth «Ο Δότης», ο οποίος επιλέχθηκε ως εικόνα εξωφύλλου για το καλλιτεχνικό ημερολόγιο του 1975 του Συνδέσμου Πρόνοιας Εργαζομένων: «...Για μερικά χρόνια τώρα, το κεντρικό θέμα του Karl-Heinz Herrfurth είναι ο «άνθρωπος» σε ένα περιβάλλον ακατάλληλο για αυτόν. Μέσω της μηχανοποίησης στην κατασκευή, ο εργάτης αποξενώνεται από τον εαυτό του και υποβιβάζεται σε έναν απλό βοηθό, ή ο εργαζόμενος απομονώνεται στον μονότονο ρόλο «ανάθεσης» ως ελεγκτικού «δότη» (όπως στην εικόνα στο πίσω μέρος). Άβολες και εσωτερικά καταπιεστικές καταστάσεις για τους αστικούς και βιομηχανοποιημένους ανθρώπους, για τους ανθρώπους στον πολιτισμό γενικότερα, προκύπτουν σε όλο τον κόσμο στην εποχή μας». Οι καταναλωτές και οι κατασκευαστές, οι ίδιοι συν-καταναλωτές τεχνολογικά προηγμένων αγαθών, εμφανίζονται υποαξιοποιημένοι ως ανθρώπινα όντα, αλλά μάλλον «μηχανοποιημένοι» στις δικές τους εργασιακές διαδικασίες. Αυτό είναι το πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο K.-H. Herrfurth μέσω της εικαστικής του τέχνης. Μέσα από μια ψυχρά αντικειμενική αναπαράσταση αντικειμένων και τεχνικής ζωγραφικής, ο καλλιτέχνης διευκρινίζει, μεταξύ άλλων, τις χωρικές και αποθηκευτικές καταστάσεις, τα λαμπερά μηχανήματα στις σειρές ή στα μεμονωμένα κομμάτια εξοπλισμού, και την σαγηνευτικά ψυχρή αισθητική τους. Κάνει τον άνθρωπο να φαίνεται μεγαλύτερος από τη ζωή μέσα σε αυτό το πλέγμα μηχανημάτων, ως το ζωντανό, ζωτικό αντικείμενο της πραγματικότητας, και μέσα από οπτικά υπερβολικές χειρονομίες, καθιστά αναγνωρίσιμη τη μηχανική φύση της καθημερινής τους εργασίας. Η ασυμφωνία μεταξύ ανθρώπου και επιχείρησης, ανθρώπου και μηχανοποίησης γίνεται εμφανής σε αυτά τα έργα του Karl-Heinz Herrfurth. (Gertrud Sentke, 1975)

Karl-Heinz Herrfurth, από τη διάλεξη στο Πανεπιστήμιο Τεχνών το 1994: «Σκέψη με Εικόνες» Άλλο ένα παιχνίδι! «Το δελτίο τύπου του Πανεπιστημίου Τεχνών σχετικά με τη σειρά διαλέξεων «Σκέψη με Εικόνες» αναφέρει: Δεν είναι καθόλου δεδομένο ότι οι εικαστικοί καλλιτέχνες -ακόμα και όταν διδάσκουν τέχνη- μιλούν για το δικό τους έργο. Αυτό ισχύει σίγουρα και για μένα, και θα ήταν μια θλιβερή προοπτική για μένα να πρέπει να συζητήσω τις μοναδικά καθιερωμένες και αμετάβλητες απόψεις του καλλιτέχνη, με τις οποίες μπορεί να μετρηθεί η τέχνη του και οι οποίες περιγράφουν αναμφισβήτητα την καλλιτεχνική του προσωπικότητα με τις ιδιορρυθμίες της. Αυτό δεν θα μου ταίριαζε. Προτιμώ να ακολουθώ ένα μότο του O’Neill: «Αυτός που αφιερώνεται σε κάτι παύει να εξελίσσεται». Εναλλακτικά, μπορεί κανείς να ανατρέξει στα πρότυπα και τα παραδείγματα, τους προγόνους, τους φίλους και τους γνωστούς από την ιστορία της τέχνης, να αναφέρει τα έργα τους και να τους επικαλεστεί ως ειδικούς στο δικό του έργο. Σκέφτηκα αυτή την πιθανότητα, αλλά δεν προχώρησα πολύ.» Σκεφτόμουν, για παράδειγμα, τη διάσημη φιγούρα του Λεονάρντο ντα Βίντσι βασισμένη στον Βιτρούβιο: ο άνθρωπος στον κόσμο, ο άνθρωπος ως το μέτρο όλων των πραγμάτων. Ενώ αυτή είναι μια αναγνωρισμένη κλασική άποψη, η δική μου πιθανότατα ίσχυε μόνο στις 25 Αυγούστου 1993, ως απόσπασμα από ένα μπλοκ σχεδίασης από το απόγευμα εκείνης της ημέρας. Δεν θέλω να ακολουθήσω αυτή τη γραμμή σύγκρισης, αλλά θα παραθέσω τις πηγές μου αργότερα. Χαρακτηριστικό, και όχι τυχαίο, για κάθε καλλιτέχνη είναι το οπτικό μέσο με το οποίο μπορεί να εκφραστεί αποτελεσματικά, τουλάχιστον προσωρινά, και το έργο, το πεδίο εργασίας στο οποίο μαθαίνει να πλοηγείται. Το αν τέτοιοι τομείς εργασίας είναι δεσμευμένοι από τον χρόνο, υπόκεινται σε σύγχρονες προτιμήσεις, μόδες ή τάσεις, πώς τέτοιοι τομείς εργασίας, στους οποίους θα μπορούσαν να βρεθούν οι προαναφερθείσες απόψεις, αναδύονται, αναπτύσσονται, επεκτείνονται, αλλά και στερεύουν, εγκαταλείπονται για να εξερευνήσουν παρακείμενες περιοχές - αυτό πάντα μου κέντριζε την περιέργεια. Αυτό είναι σχεδόν ένα θέμα ιστορίας της τέχνης, όχι χωρίς να λάβουμε υπόψη τις βιογραφίες των καλλιτεχνών, οι οποίες συχνά αποκαλύπτουν πώς οι καλλιτεχνικές έννοιες μπορούν να προκύψουν από αρχικές, διστακτικές ιδέες και τυχαία συμβάντα, προαισθήματα και πειραματικές προσπάθειες. Θα σας διηγηθώ μια πολύ προσωπική ιστορία, θα συζητήσω έναν από τους τομείς εργασίας μου, το σχέδιο, και θα μιλήσω για την καθημερινή μου δουλειά, την «τεχνική» (είναι επίσης μια τέχνη του κεφαλιού, των ματιών, της καρδιάς και του εντέρου) σε μια εποχή που η χειροτεχνία έχει προ πολλού εισέλθει στον χώρο της τέχνης. Για χρόνια, ζωγράφιζα σχεδόν αποκλειστικά. Τα σχέδια υπήρχαν ως σκίτσα ή προσχέδια, σημειώσεις και αναλύσεις εικόνας. Τα θέματα ήταν σχεδόν πάντα φιγούρες, ή μάλλον, παραστάσεις, και συγκεκριμένες παραστάσεις ως μια οπτικά σαφής, πολύχρωμα ή/και γραμμικά δομημένη (δομημένη) συνοχή μορφών μέσα στο επίπεδο της εικόνας, δηλαδή στο φόντο της εικόνας. Οι παραστάσεις, επομένως, μπορούν να προκύψουν όχι μόνο από την εμπειρία και την αντίληψη ανθρώπινων ή ζωικών μορφών, αλλά και από την ενατένιση άλλων πτυχών του κόσμου, συμπεριλαμβανομένων των παραδοσιακών μοτίβων στη ζωγραφική, το τοπίο, τη νεκρή φύση, την αρχιτεκτονική και το τεχνολογικό περιβάλλον, και δεν χρειάζεται να περιορίζονται στον εξωτερικό κόσμο. Κατά τη διάρκεια εκπαιδευτικών ταξιδιών στο νότιο άκρο της Ελλάδας, μπορούσα να ζωγραφίζω μόνο στο σκιασμένο στούντιο και μόνο κατά τις λιγότερο φωτεινές ώρες της ημέρας, το πρωί και αργά το απόγευμα. Το υπερβολικά φωτεινό, λαμπερό, ολοσχερώς περιβάλλων ηλιακό φως σε εξωτερικούς χώρους δεν επιτρέπει σχεδόν καθόλου την εργασία με το χρώμα ή την πραγματοποίηση κατάλληλων επιλογών χρωμάτων, αλλά επιτρέπει το σχέδιο, το οποίο έχει αποκτήσει ολοένα και μεγαλύτερη σημασία για μένα και εδώ στη Γερμανία, επειδή ήθελα να συλλάβω τη ζωγραφική μόνο με βάση μια εικονογραφική ιδέα, μια φόρμα και την εφεύρεσή της. Δυστυχώς, κατά τη διάρκεια ενός από αυτά τα καλοκαιρινά επαγγελματικά ταξίδια, το απόθεμά μου σε χαρτί σχεδίου και ζωγραφικής τελείωσε πολύ γρήγορα. Το κατάστημα του χωριού δεν είχε τίποτα κατάλληλο και ένα ταξίδι στην πλησιέστερη πόλη για να αγοράσω κι άλλο αποδείχθηκε άκαρπο. Στην απελπισία μου, κατέφυγα σε παλιά γράμματα, σχολικά τετράδια και ημερολόγια που βρήκα σε ένα σεντούκι στο σπίτι - σελίδες καλυμμένες με γραπτά αλλά σε πολύ εύθραυστη κατάσταση. Στα αρχικά μου πειράματα με αυτά τα υλικά, οι χειρόγραφες σημειώσεις ήταν καλυμμένες με χρώμα. Με αυτόν τον τρόπο, αναμφισβήτητα απέφυγα την πρόκληση της κατανόησης αυτών των υλικών, με τις καταχωρίσεις τους, ως πηγή ιστορικών πληροφοριών και των γραφικών και ζωγραφικών δομών τους ως κατευθυντήρια γραμμή σχεδιασμού. Η αξία τους έπρεπε να γίνει κατανοητή στα επόμενα έργα. […] Στους φανταστικούς μου συνειρμούς, οι οποίοι άσκησαν μεγάλη επιρροή στο σχέδιό μου, θυμήθηκα μια περιγραφή της Αθηναϊκής Αγοράς που είχα διαβάσει κάποτε παρεμπιπτόντως και ανακάλυψα ξανά το απόσπασμα στο βιβλίο του Robert Payne «Οι Έλληνες», 1964. Πρέπει να σημειωθεί ότι οι Αγγλοσάξονες αρχαιολόγοι και ιστορικοί ασχολούνται πολύ με τη διαλεύκανση των συνθηκών διαβίωσης των ανθρώπων, των επαγγελμάτων και του εμπορίου των απλών ανθρώπων, καθώς και των εθίμων και των παραδόσεών τους. Ο Payne γράφει για την Αγορά στην Αθήνα μετά τους Περσικούς Πολέμους, σε κατάσταση ανοικοδόμησης μετά την σχεδόν ολοκληρωτική καταστροφή της πόλης: «Όλες οι αναφορές συμφωνούν ότι υπήρχε ένα μέρος που ξεπερνούσε όλα τα άλλα σε θόρυβο. Ήταν η αγορά, όπου οι Αθηναίοι έκαναν την καθημερινή τους αγορά μέχρι το μεσημέρι. […] Αλλά ακόμη πιο ακουστή από τους ιχθυοπώλες και τους μυρτιάδες ήταν η τρομερή φωνή του κήρυκα, που συνήθιζε να διατάζει την εκκαθάριση της αγοράς, ώστε όλοι να μπορούν να παρακολουθήσουν τη λαϊκή συγκέντρωση στον απέναντι λόφο, την Πνύκα. Στη συνέχεια, το μακρύ σχοινί, βουτηγμένο σε φρέσκια κόκκινη μπογιά, σαρωνόταν πέρα δώθε στην αγορά. Όποιος βρισκόταν στους δρόμους της Αθήνας με μια κόκκινη μπογιά πάνω του τιμωρούνταν με πρόστιμο επειδή απουσίαζε από τη λαϊκή συγκέντρωση (Payne 271). Μια συναρπαστική ματιά στον πλούτο της ζωής, γεμάτη εικόνες και έμπνευση. Οι κόκκινες μπογιές ήταν σαν μια ηχώ των προηγούμενων προσπαθειών μου στη ζωγραφική να αποσυνδέσω το χρώμα από τη λειτουργία του ως χρώμα σωμάτων, πραγμάτων και αντικειμένων, να το ανακαλύψω ξανά ως χρωματικό σημάδι, ένα χρωματικό σημάδι, έναν δείκτη, ως το χρώμα του πόνου και της χαράς, όχι ως φωτισμό ή φωτισμό, αλλά ως ένα ακτινοβολούμενο φως που εκπέμπεται σε ένα σημείο ή πάνω σε μια επιφάνεια. Επιστρέφοντας στο σχεδιαστήριό μου: Τα καθολικά, τα γράμματα, οι φάκελοι και τα σχολικά τετράδια ακολουθούνταν από βιβλία απογραφής, άλμπουμ αυτόγραφων, τετράδια εργασίας τεχνιτών και συμπληρωμένες φόρμες, τις οποίες έχω εδώ. Τα βρήκα σε καταστήματα μεταχειρισμένων. Επειδή μερικά ήταν σε κακή κατάσταση, έπρεπε να τοποθετήσω τις σελίδες σε χαρτί, κάτι που μου επέτρεψε να τις τακτοποιήσω σε σειρές και σειρές. Οι οπτικές και υλικές τους ιδιότητες περιελάμβαναν: διάφορα σχήματα και μορφές, διαφορετικές υφές επιφάνειας, οριζόντιες και κάθετες γραμμές, πλέγματα, γράμματα όπως γράμματα, αριθμοί, επικεφαλίδες, γραμμές και υπογραφές, διαφορετικές διατάξεις αυτών των γραφικών στοιχείων, συμπυκνώσεις μέσω αντικατάστασης και συσσώρευσης, διαγραμμένο και σβησμένο υλικό, παραλείψεις και ελλείποντα τμήματα, επικολλημένα και επισκευασμένα αντικείμενα, ένσημα εσόδων και, στα εξώφυλλα, κερί σφράγισης, γραμματόσημα και σφραγίδες, σελίδες με σκισίματα, τσακίσεις, σκισίματα, σχισίματα, εκδορές από εντατική χρήση, λεκέδες από νερό, λεκέδες από σκουριά και μούχλα, τρύπες και άλλες ζημιές από προσβολή από σκουλήκια και έντομα, αποχρωματισμό και κιτρίνισμα. Μέσα σε αυτά τα εν μέρει τυποποιημένα (γραμμές, γραφή, αριθμοί), εν μέρει τυχαία (λεκέδες, δάκρυα, αποχρωματισμοί). Η ελκυστικότητα αυτών των υλικών, αλλά και η υποχρέωση απέναντί τους, αποκαλύπτουν, εμπνέουν και εγγράφουν παιχνιδιάρικα τις παραστάσεις μου, να τις εξετάζω και να φαντάζομαι μέσα σε αυτές, να αποτυπώνω τις δικές μου ιστορίες στις δεδομένες αφηγήσεις, να επιτρέπω στα στοιχεία που βρίσκονται να συμβάλλουν ως αφθονία του εικονογραφικού επιπέδου ή να εκφράζονται σε μικρές ποσότητες ως «θόρυβος φόντου». Η έκφραση των σχεδίων επομένως βρίσκεται πάντα ανάμεσα στους πόλους της αφθονίας, του γεμίσματος, του κατειλημμένου, και της σπανιότητας, της συντομίας, του θραύσματος. Υπάρχουν πολλά μεμονωμένα σχέδια. Ωστόσο, η πυκνή αλληλουχία των έργων οδηγεί σε παραλλαγές και παραλλαγές, ομάδες και σειρές. Οι εφευρέσεις αλληλοσυμπληρώνονται διαδοχικά και δίπλα-δίπλα, κυκλώνοντας τα εικονογραφικά τους θέματα. Κατά τη διάρκεια μιας μεγαλύτερης φάσης εργασίας του σχεδίου, τα σχέδια εξαπλώνονται στα δάπεδα του στούντιο, στο τραπέζι και στις καρέκλες, καλύπτοντας τους τοίχους, αλληλοσυμπληρώνονται για να σχηματίσουν σειρές παρόμοιων εικονογραφικών εννοιών και παρόμοιων μεθόδων εργασίας. Το ένα σχέδιο προκαλεί το επόμενο, και η επίγνωση του καλλιτέχνη οξύνεται μέσα σε αυτή τη συσσώρευση εικόνων, γιατί πάντα σχεδιάζει τον εαυτό του, τις προαισθήσεις του, τις επιθυμίες του και συναισθήματα, συγκρίνοντας, εξετάζοντας και επιτρέποντας στον εαυτό του να εκπλαγεί. Αυτός ο εσωτερικός μονόλογος οδηγεί σε μια συναρπαστική συνειδητοποίηση ότι τα ανακαλυφθέντα σημάδια ανήκουν στην αέναη ροή σχεδίων, χαρακτικών, τατουάζ, γλυπτών και ούτω καθεξής - δισεκατομμύρια, πιθανώς, πολλά χαμένα - που δημιουργήθηκαν από την αρχή της ανθρώπινης ιστορίας, μοιάζοντας με αυτά, συμπληρώνοντάς τα, συσχετίζοντάς τα με αυτά ή ακόμα και παίρνοντας τη θέση τους, πολεμώντας τα και καρικατουριάζοντάς τα. Η μοναξιά του καλλιτέχνη έχει τελειώσει. Στις όχθες αυτού του ποταμού κάθονται όχι μόνο σύγχρονοι, αλλά και ομοϊδεάτες από άλλες εποχές και περιοχές: εκεί, ο μοναχός από ένα μοναστικό σκριπτόριο, απασχολημένος με τα γκροτέσκο του στο περιθώριο μιας σελίδας κώδικα. απέναντι, μια φυλή που αναζωογονεί τις λευκές εικόνες των προγονικών τους πνευμάτων στον κρεμαστό βράχο με ασβέστη. εδώ, η γυναίκα αποτυπώνει απλά σχέδια στο χειροποίητο πήλινο δοχείο της με ένα κομμάτι ξύλο. δίπλα της, ο ζωγράφος επιγραφών που συνθέτει μια πινακίδα καταστήματος καπέλων από κείμενο και εικόνα. κοντά, ένα παιδί παιχνιδιάρικα απορροφημένο στη δημιουργία μιας φιγούρας από ξύλο. Παρακαλώ μην θεωρήσετε τις λίστες μου υπερβολικές. Σκιαγραφούν την επίγνωσή μου για τη μακροζωία. τάσεις στην τέχνη και την πολιτιστική ιστορία, η επίγνωσή μου για την παράδοση. Όσοι συνδέουν τον όρο «παράδοση» με «μπαγιάτικο, φθαρμένο, αντιδραστικό, συντηρητικό» φαίνεται να ξεχνούν ότι όλες οι καλλιτεχνικές εφευρέσεις έχουν ρίζες που εκτείνονται πολύ πίσω στο χρόνο, και ότι η παράδοση θα πρέπει επομένως να θεωρείται θετική. Ο T.S. Eliot παρατηρεί: «Τίποτα που δεν είναι θεμελιωδώς παραδοσιακό δεν μπορεί πραγματικά να είναι νέο». Ή ο Γάλλος φιλόσοφος Jean Jaurès: «Η παράδοση δεν έχει να κάνει με τη διατήρηση της στάχτης, αλλά με το να κρατάει μια φλόγα αναμμένη». Μια άλλη σημαντική πηγή για αυτό το θέμα των «τεχνών και παραδόσεων» είναι το έργο του Walter Benjamin, το οποίο συνιστώ ανεπιφύλακτα. Έχω μιλήσει για τη γοητεία μου με αυτό το θέμα και τώρα θα επεκταθώ στις παρατηρήσεις μου. Μια αρχαία ιστορία μας λέει τα εξής για την προέλευση του σχεδίου: Μια νεαρή γυναίκα πρέπει να αποχαιρετήσει οδυνηρά τον εραστή της, ο οποίος πηγαίνει στον πόλεμο. Για να θυμηθεί τη μορφή του, σχεδιάζει το περίγραμμα της σκιάς του στον τοίχο όπου στέκονται με ένα κομμάτι κάρβουνο πριν φύγει. Τώρα, το περίγραμμα μιας σκιάς που πέφτει λοξά σε έναν τοίχο, το οποίο διατήρησε, δεν θα μπορούσε να έχει μεγάλη ομοιότητα με τον αγαπημένο της, και όμως πρέπει να έχει αρκούσε για να δώσει στη νοσταλγία και τη μνήμη της μια αίσθηση γείωσης. Αναλογιζόμενος αυτό το γεγονός, τρία χαρακτηριστικά μου κάνουν εντύπωση: 1. Το σχέδιο τρέφει τα βαθύτερα συναισθήματα της ψυχής και του σώματος. 2. Είναι αυθόρμητο και απαιτεί μόνο τα πιο βασικά, στοιχειώδη μέσα. 3. Δεν απεικονίζει, αλλά αναζητά εικόνες. Αναμφίβολα, αυτό το περίγραμμα στον τοίχο είναι μια εικόνα. Αν εξαιρέσω όλα τα σχέδια που ασχολούνται με την αναπαράσταση του αντικειμενικού κόσμου - τα σχέδια σχεδιαστών, αρχιτεκτόνων και μηχανικών, τα σχέδια, τα σχέδια σε κλίμακα, τα κατασκευαστικά σχέδια, τα διαγράμματα, τα φύλλα μετρήσεων, καθώς και τα σχέδια εργασίας και τα σκίτσα για τη διευκρίνιση των καλλιτεχνικών έργων των εικαστικών καλλιτεχνών, τα οποία στην πραγματικότητα δεν έχουν εικονογραφικό χαρακτήρα - τότε βρίσκω τα τρία χαρακτηριστικά μου να αντικατοπτρίζονται στα σχέδια καλλιτεχνών σε όλη την ιστορία. Τα βρίσκω επίσης να αντικατοπτρίζονται στις δηλώσεις καλλιτεχνών και γνώστων, τις οποίες δεν μπορώ να διατυπώσω πιο εύστοχα. Ανρί Ματίς: «Ποτέ δεν θεώρησα το σχέδιο ως μια ιδιαίτερη άσκηση δεξιοτεχνίας, αλλά πάντα ως ένα μέσο για να μεταφέρω μεγαλύτερη απλότητα. Η έκφραση από την προέλευσή της, η οποία, χωρίς βαρύτητα, εισέρχεται απευθείας στο μυαλό του θεατή». Ανρί Ματίς: «Στο σχέδιο, η ουσία της γραμμής από μόνη της πρέπει να αντιμετωπίσει το μεγάλο σύμπλεγμα του ατομικού και του καθολικού, του τυχαίου και του στιγμιαίου, του υλικού, του χρωματικού και του χωρικού. Πρέπει να μεταφέρει όλες τις ουσιώδεις μονάδες, τα τυπικά στοιχεία και τα τυπικά χαρακτηριστικά. Μπορεί μόνο να σκιαγραφήσει τα σώματα και να τους δώσει εσωτερικές λεπτομέρειες. Η παράλειψη γίνεται απαίτηση. Στην ρευστή επιλογή του ουσιώδους, η οποία περιέχει όχι μόνο την εμφάνιση της πραγματικότητας αλλά και την εμπειρία του καλλιτέχνη, βρίσκεται η ελεύθερη ανάπτυξη κάθε ιδιοφυΐας και του χαρακτήρα κάθε καλλιτεχνικού σχεδίου». Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε (σχεδόν 200 χρόνια πριν) στο ιταλικό του ταξίδι: «...Ό,τι δεν έχω σχεδιάσει, δεν το έχω δει!» Για τον Γκαίτε, το «δεν το έχω δει» σημαίνει επίσης «δεν το έχω βιώσει, δεν το έχω νιώσει, δεν το έχω οικειοποιηθεί». Βρήκα πολλές παρόμοιες δηλώσεις και το σημειωματάριό μου γεμίζει. Αυτές περιλαμβάνουν παρατηρήσεις για την πρωτοκαθεδρία του σχεδίου έναντι άλλων οπτικών μέσων. Τζιακομέτι: «Πρέπει να αφοσιωθούμε αποκλειστικά στο σχέδιο». Αν κάποιος έχει έστω και μια βασική κατανόηση του σχεδίου, όλα τα άλλα γίνονται δυνατά." Enzo Cucchi: "Είτε είναι εκεί αμέσως, είτε δεν έχει μάτια. Μετά το πετάς ή το σκίζεις. Ένας πίνακας μπορεί πάντα να ξαναδουλευτεί. Τα υλικά σε βοηθούν σε αυτό. Ένα σχέδιο, από την άλλη πλευρά, είναι δύσκολο. Είναι σαν ένα ζωντανό ζώο κάτω από τα χέρια του ζωγράφου." Pierre Bonnard: "Το σχέδιο είναι αίσθηση, το χρώμα είναι λογική." Max Friedländer: "Το σχέδιο, σε μεγαλύτερο βαθμό από τη ζωγραφική, είναι μια επιλογή, μια απόφαση, μια παράλειψη, μια νοητική παρέμβαση. «επομένως, ως άμεση, προσωπική, οικεία έκφραση της ατομικότητας, είναι ανεκτίμητο». Μια σύνοψη των ιδεών μου (πολύ πιο ξηρών από αυτές που παρέθεσα) έχει ως εξής: Το σχέδιο είναι μια αυθόρμητη δημιουργική διαδικασία που χρησιμοποιεί τους πιο αφηρημένους συνδετικούς παράγοντες - τη γραμμή, το σκαρίφημα, το γραφικό σημάδι - με φειδώ, αλλά όχι φτωχά. Μπορεί και πρέπει να είναι αποσπασματικό επειδή το σχέδιο είναι η τέχνη της υποβολής και της συντομογραφίας. Το θέμα του σχεδίου είναι πάντα το ίδιο το σχέδιο, η πράξη της καταγραφής της διαδικασίας σχεδίασης στα διάφορα στάδιά της ως μια διαδικασία κίνησης, σκέψης και αίσθησης. Το φυσιογράφημα (κίνηση και σύλληψη γραμμών, επανεγγραφή και ορισμός) και το ψυχογράφημα (φαντασία, σύλληψη εικόνας και αναζήτηση εικόνας) είναι αλληλένδετα. Το υλικό σχεδίασης που χρησιμοποιείται δεν είναι ο πιο σημαντικός παράγοντας, αν και συνεισφέρει τα δικά του χαρακτηριστικά. Έτσι, μπορούμε να τοποθετήσουμε ένα σχέδιο με καλαμωτό στυλό του Ρέμπραντ ακριβώς δίπλα σε ένα σχέδιο με μολύβι του Πικάσο ή ένα σχέδιο με κάρβουνο του Ματίς και να αναγνωρίσουμε αμέσως, αν έχουμε το διορατικό μάτι, το υψηλό κύρος των καλλιτεχνών παρά τις διαφορετικές ιδιοσυγκρασίες και χρήσεις των μέσων, και αναγνωρίζουμε την ένταση και τη σαφήνεια των συναισθημάτων και εφευρέσεις. Δεν είναι το θέμα, αλλά ο τρόπος που μεταφέρεται η εικόνα που μας γοητεύει.» Karl-Heinz Herrfurth, διάλεξη από τις 3 Φεβρουαρίου 1994

Η Stefanie Heckmann για τα έργα του Herrfurth σε παλιό χαρτί (στο: Stefanie Heckmann, κατάλογος για την έκθεση "Memory of Imagination", 21 Ιουνίου έως 13 Ιουλίου 1996 στο Πανεπιστήμιο Τεχνών του Βερολίνου, 1996): "Παρόλο που ο Karl-Heinz Herrfurth ασχολείται αποκλειστικά με τη ζωγραφική και το σχέδιο, το αντικείμενο που βρέθηκε μπορεί να θεωρηθεί ως ένα ενδιάμεσο στοιχείο που διαμορφώνει σημαντικά το έργο του. Η εκτεταμένη συλλογή του από αντικείμενα που βρέθηκαν, όπως παλιά εργαλεία, λάμπες και απροσδιόριστα ξύλινα σύνεργα, μερικά από τα οποία έχει κρεμάσει πυκνά στοιβαγμένα σε σιδερένια γάντζους κατά μήκος μιας ράγας, δεν έχει σαφή ιδιότητα ως έργο τέχνης, αλλά μπορεί να θεωρηθεί ως μια δεξαμενή ιδεών. Δημιουργούνται σχέσεις μεταξύ μεμονωμένων αντικειμένων, τα οποία, αφαιρεμένα από την αρχική τους λειτουργία, σχηματίζουν ομάδες αποκλειστικά με βάση τα εξωτερικά τους χαρακτηριστικά, τη μορφή τους καθώς και την υλικότητά τους. Αυτές οι ομάδες, όπως ένας νέος οργανισμός, αναπτύσσουν μια δική τους ζωή, η αντανάκλαση της οποίας -είτε ως μοτίβο είτε ως έμπνευση- βρίσκεται στα σχέδια." Τα ίδια τα σχέδια δημιουργούνται πάντα σε χαρτί που έχει βρεθεί, φέροντας ίχνη ηλικίας και χρήσης. Αυτά τα φθαρμένα, μερικές φορές γραμμένα, κιτρινισμένα φύλλα παρέχουν τον βασικό τόνο, ο οποίος στη συνέχεια αναλαμβάνεται προσεκτικά. Αναδύονται μορφές, που υπονοούν αντικείμενα, κεφάλια και φιγούρες, αποτελούμενες από γραμμές, καμπύλες και πινελιές χρώματος. Η πραγματική ένταση έγκειται κυρίως στη διαμεσολάβηση διαφορετικών επιπέδων πραγματικότητας. Τα παλιά χαρτιά, που χρησιμεύουν ως υποστηρίγματα για τα σχέδια, αφηγούνται τις δικές τους ιστορίες, συγκρίσιμες με τα ίδια τα αντικείμενα που βρέθηκαν, έχοντας ήδη γίνει ιστορία. Ως θραύσματα της πραγματικότητας, καταγράφουν μια εποχή που πέρασε προ πολλού, πάνω στην οποία επικαλύπτεται η πραγματικότητα του σχεδίου. Οι γραμμές και τα χρώματα ενώνονται με έναν ανάλαφρο και παιχνιδιάρικο τρόπο σε ένα τρίτο επίπεδο, στην ελεύθερη αναδημιουργία της πραγματικότητας με αναφορές σε αντικείμενα ή την ανθρώπινη φιγούρα. Όπως και με τα αντικείμενα που βρέθηκαν, τα θραύσματα δεν υπόκεινται στο «σκληρό χέρι του δασκάλου» (Πικάσο), αλλά μάλλον λάμπουν, επιβάλλονται και αντιστοιχούν στο σχέδιο που αντικαθιστούν. Η δήλωση του Merleau-Ponty, «Μόνο ο ζωγράφος έχει το δικαίωμα να ρίχνει το βλέμμα του σε όλα τα πράγματα χωρίς να είναι υποχρεωμένος να τα κρίνει», θα μπορούσε επίσης να χρησιμεύσει ως πιστεύω για το έργο του Herrfurth. (Stefanie Heckmann, 1996)

Ο ιστορικός τέχνης Berd Ziegenrücker περιγράφει την επίσκεψή του στο στούντιο του Herrfurth το 2009: «Το στούντιο του Karl-Heinz Herrfurth βρίσκεται σε μια εμπορική αυλή όχι μακριά από την Ernst-Reuter-Platz στο Βερολίνο. Ο Dieter Appelt εργάζεται σε άμεση γειτνίαση. Το στούντιο είναι πολύ σχολαστικά συντηρημένο και, εκτός από τους πολλούς πίνακες, τα αφρικανικά γλυπτά είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακά. Ο καθηγητής Herrfurth εξακολουθεί να είναι «ζωγράφος» με την κλασική έννοια. Δίδαξε αυτό το μάθημα στο Πανεπιστήμιο Τεχνών του Βερολίνου. Είχα γνωρίσει τον καλλιτέχνη μέσα από ένα εντυπωσιακό έργο στη Villa Oppenheim και ήθελα να μάθω περισσότερα γι' αυτόν. Αυτό το έργο αποτελούνταν από περίπου 50 έως 60 επιζωγραφισμένα κείμενα και ακολουθίες αριθμών από ένα παλιό σημειωματάριο. Οι συνδετήρες είχαν αφήσει ίχνη σκουριάς σε ορισμένα σημεία. Τα κείμενα και οι αριθμοί είχαν γραφτεί με μολύβι και στυλό. Οι σελίδες ήταν κιτρινισμένες. Τα κενά ήταν γεμάτα με φιγούρες, μικρές εικόνες και σύμβολα με τεχνικές μολυβιού και ακουαρέλας». Ένας ολόκληρος τοίχος στην έκθεση ήταν καλυμμένος με αυτά τα έργα σε ατομική κορνίζα. Σκέφτηκα περισσότερο την Art Brut και τον Wölffli παρά έναν ζωγράφο που ζούσε στο Βερολίνο. Κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης στο στούντιό του, ο Karl-Heinz Herrfurth μου διηγήθηκε την ιστορία. Σημειωματάρια από την Ελλάδα: Η εκλιπούσα σύζυγός του καταγόταν από την Ελλάδα. Ο προπάππους της είχε πάει στην Αλεξάνδρεια ως νέος και είχε γίνει πολύ πλούσιος. Πέρασε τα τελευταία του χρόνια στο χωριό του, όπου διατηρούσε ένα μικρό μαγαζί. Τα σημειωματάρια αυτού του παππού είχαν διασωθεί και χρησίμευσαν στον Herrfurth ως πρότυπα και έμπνευση για τις ιδιοσυγκρασιακές εικαστικές του εφευρέσεις. Με αυτόν τον τρόπο, η ιστορία και το παρόν, οι ιστορίες και η ακρίβεια, η πραγματικότητα και η φαντασία συνδυάζονται για να σχηματίσουν ένα απροσδόκητο νέο σύνολο. Το μεγάλο και εξαιρετικά ιδιαίτερο έργο του Karl-Heinz Herrfurth κυμαίνεται από την Pop Art της δεκαετίας του 1960 μέσω μιας πολύ μοναδικής σουρεαλιστικής φάσης και νέων κολάζ. "Ήταν ένα πολύ ευχάριστο απόγευμα." Bernd Ziegenrücker στο άρθρο του για το artelabonline.com στις 13 Ιανουαρίου 2009 (πρόσβαση στις 19 Μαΐου 2023, στις 8:07 π.μ. στη διεύθυνση: www.artelabonline.com/articoli/view_article.php?id=3378)

Στον πρόλογό της στον κατάλογο «Karl-Heinz Herrfurth - Η μοναξιά του σχεδιαστή τελείωσε», η καλλιτέχνιδα Anna Holldorf γράφει: «Ο τίτλος αυτού του καταλόγου παραπέμπει σε δύο πράγματα: Πρώτον, προέρχεται από τη διάλεξη του Karl-Heinz Herrfurth στη σειρά διαλέξεων «Σκέψη με εικόνες», που πραγματοποιήθηκε το 1993/94 στο Πανεπιστήμιο Τεχνών του Βερολίνου. Δεύτερον, αναφέρεται στην απομονωμένη ζωή του Herrfurth ως καλλιτέχνη. Όπως μπορείτε να διαβάσετε μόνοι σας στις επόμενες σελίδες, ο Karl-Heinz Herrfurth χρησιμοποιεί αυτό το απόφθεγμα για να αναφερθεί στην ενσωμάτωσή του στην τέχνη και την πολιτιστική ιστορία· σκιαγραφεί την επίγνωσή του για την παράδοση. Συνεχίζει: Στις όχθες αυτού του ποταμού κάθονται όχι μόνο σύγχρονοι, αλλά και ομοϊδεάτες από άλλες εποχές και περιοχές». Αυτή η επίγνωση της παράδοσης, και ίσως ακόμη και η αφοσίωση σε μια ζωντανή ιστορία της τέχνης, πρέπει να επέτρεψε στον καλλιτέχνη από το Βερλίνο να νιώσει απόλυτα σαν στο σπίτι του και ενσωματωμένος σε μια παράδοση που του επέτρεψε να παραμείνει εντελώς απομακρυσμένος από τον ιδιότροπο και συνεχώς μεταβαλλόμενο κόσμο της τέχνης του σήμερα καθ' όλη τη διάρκεια της μακράς καλλιτεχνικής του καριέρας. Ο Karl-Heinz Herrfurth, γεννημένος στις 27 Σεπτεμβρίου 1934, πέθανε στις 12 Νοεμβρίου 2015, δίδαξε ως καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Τεχνών του Βερολίνου από το 1974 έως το 2002, και αυτή η οικονομική ανεξαρτησία του παρείχε την ελευθερία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αυτός ο κατάλογος, ο οποίος παρουσιάζει μόνο μια μικρή επιλογή από τα κύρια σχέδιά του, όπως θα τα αποκαλούσα, είναι ένα πρώτο βήμα για να αποδώσουμε στον KH Herrfurth τον φόρο τιμής που του αξίζει ως καλλιτέχνη. Αριστουργήματα σχεδίων, επειδή είναι διαχρονικά διαμάντια, από όπου κι αν προέρχονται. Πήγαν από την καλλιτεχνική ψυχή του ζωγράφου σαν το πιο αγνό νερό πηγής. Από τη συλλογή χειρόγραφων αποσπασμάτων του Herrfurth, παραθέτω τον Willi Baumeister: «Σε κάθε περίπτωση, ο καλλιτέχνης πρέπει να βρει τον δρόμο του προς τις πηγές του. Εκεί συναντά το μέτρο του, αυτό που είναι κατάλληλο για αυτόν». Ως μεταπτυχιακός φοιτητής του Karl-Heinz Herrfurth, είναι τιμή μου να κάνω μια χρονολογική διατομή της τεράστιας συλλογής σχεδίων του προσβάσιμη στο κοινό. Αυτά τα σχέδια δημιουργήθηκαν κυρίως μεταξύ 1988 και 2000 σε παλιά χαρτιά (γράμματα, σημειωματάρια). Οι σπουδές μου με τον Herrfurth ξεκίνησαν περίπου την ίδια εποχή με τη δημιουργία αυτής της συλλογής (1988) και ολοκληρώθηκαν το 1994 με το μεταπτυχιακό μου δίπλωμα, οπότε μπόρεσα να παρακολουθήσω τη διάλεξη διαφανειών του Herrfurth από το 1994 (βλ. παρακάτω). Αυτή η διάλεξη μου έδωσε μια βαθιά γνώση και μια διαρκή εντύπωση για το γραφιστικό έργο του τότε 59χρονου καλλιτέχνη και καθηγητή. Το κείμενο της διάλεξης παρέχει μια υποδειγματική εικόνα για το έργο που παρουσιάζεται εδώ και ως εκ τούτου μπορεί να διαβαστεί στις επόμενες, αν και όχι συνεχόμενες, σελίδες. Η δημοσίευση αυτού του καταλόγου κατέστη δυνατή χάρη στη συμφωνία και τη συγκατάθεση, και κυρίως χάρη στη συνεργασία, των γιων του Herrfurth, οι οποίοι μου παρείχαν αξιόπιστη και αφοσιωμένη υποστήριξη στην έκδοσή του. – Άννα Χόλντορφ, 25 Απριλίου 2016

Ο ιστορικός τέχνης Δρ. Στην κριτική του για τις παρτίδες 821 «Ζώνη ασφαλείας» και 822 «Μηχανική», ο Martin Schmidt γράφει τα εξής για τους πίνακες του Karl-Heinz Herrfurth από τη δεκαετία του 1970 στον κατάλογο «Σύγχρονη Τέχνη» για τη θερινή δημοπρασία Villa Grisebach στις 2 Ιουνίου 2023 στο Βερολίνο: «Ο Karl-Heinz Herrfurth, αργότερα καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Τεχνών του Βερολίνου από το 1974 έως το 2002, τοποθέτησε τα ανησυχητικά ζωγραφισμένα κολάζ του, τα οποία ασχολούνται με την προοδευτική μηχανοποίηση του κόσμου και τις επιπτώσεις της στην ανθρωπότητα, ακριβώς εν μέσω της επέκτασης των κοινωνικών ελευθεριών γύρω στο 1970. Ο καλλιτέχνης τονίζει την αποσπασματική φύση των σωμάτων, τα οποία, σαν λείψανα του ανθρώπου, προεξέχουν από την αρπαγή του χάλυβα, του χρωμίου και του πλαστικού, ανίκανα να ξεφύγουν από την τεχνοειδή οικειοποίηση. Αυτές οι εικόνες, ίσως εντατικοποιημένες από τον πόλεμο του Βιετνάμ, συνδέουν το μηχανικό με την καταπίεση, τον εξαναγκασμό και τον τραυματισμό. Έχουν ισχυρό αποτέλεσμα». σαν αναμνήσεις οργανικής ζωής, που δεν μπορούν να αμυνθούν ενάντια στην ψυχρή ορθολογικότητα. Με αυτούς τους πίνακες, ο Herrfurth κάνει μια μοναδική συμβολή στην αναπαράσταση των τελών της δεκαετίας του 1960 και των αρχών της δεκαετίας του 1970, μια συμβολή που εστιάζει στην ιερή φύση της προόδου χωρίς να καταφεύγει σε απλοϊκή αναταραχή.» Δρ. Martin Schmidt, Ιούνιος 2023