Fragmento del diario del artista Reiner Strub sobre el impacto de los collages de Herrfurth en 1969. Strub y Herrfurth se conocieron estudiando arte en Berlín, compartían su pasión por los viajes y Grecia, y fueron amigos durante décadas: «...Pero primero, la semana en Berlín, que me impactó profundamente. Por primera vez desde aquella exposición de Jasper Johns en Berna, vi obras originales del movimiento Pop Art, etc. Es encantador cómo todos los artistas de a pie se han subido al carro y lo siguen a la deriva. Casi no hay nada de verdadera calidad. Incluso en una elaborada exposición de artistas ingleses, había muy poco que me llamara la atención». «El miniarte me resulta particularmente indiferente». Todo esto probablemente no tendría ninguna consecuencia si no fuera por, sí, si no fuera por las nuevas pinturas de Karl-Heinz. Ha adoptado un estilo pictórico más estructurado y, al trabajar con collages —más bien montajes— realizados con anuncios fotográficos a color de revistas, ha descubierto una inquietante objetividad que ahora plasma en lienzos de 100 x 200 cm: partes del cuerpo vendadas, desnudos en un coche en poses absurdas. Nunca rostros, manos ni pies. Pero, por supuesto, lo asombroso es la ejecución. Reiner Strub, 1969

En 1975, la artista Gertrud Sentke comentó sobre la pintura de Herrfurth, «El Dador», elegida como imagen de portada del calendario artístico de 1975 de la Asociación de Bienestar de los Trabajadores: «...Desde hace algunos años, el tema central de Karl-Heinz Herrfurth ha sido el "hombre" en un entorno que no le es propicio. A través de la mecanización en la manufactura, el trabajador se aliena de sí mismo y se reduce a un mero asistente, o bien, el empleado queda aislado en el monótono rol de "dador" controlador (como en la imagen del reverso). En nuestra época, surgen en todo el mundo situaciones incómodas y opresivas para la población urbana e industrializada, y para la sociedad en general». Consumidores y fabricantes, a su vez consumidores de bienes tecnológicamente avanzados, parecen subutilizados como seres humanos, sino más bien «mecanizados» dentro de sus propios procesos de trabajo. Este es el problema que K.-H. Herrfurth aborda a través de su arte visual. Mediante una representación objetiva y fría de los objetos y una técnica pictórica precisa, el artista esclarece, entre otras cosas, las situaciones espaciales y de almacenamiento, la maquinaria reluciente en las filas o las piezas individuales, y su estética seductoramente fría. Hace que el ser humano parezca de tamaño descomunal dentro de esta maquinaria cuadriculada, como el objeto vivo y vital de la realidad, y a través de gestos visualmente exagerados de brazos y manos, visibiliza la naturaleza mecánica de su trabajo cotidiano. La discrepancia entre el ser humano y la empresa, entre el ser humano y la mecanización, se hace evidente en estas obras de Karl-Heinz Herrfurth. (Gertrud Sentke, 1975)

Karl-Heinz Herrfurth, de la conferencia en la Universidad de las Artes en 1994: “Pensar en imágenes”. ¡Otro juego! “El comunicado de prensa de la Universidad de las Artes sobre el ciclo de conferencias ‘Pensar en imágenes’ afirma: No es para nada común que los artistas visuales —incluso cuando imparten clases de arte— hablen de su propia obra. Esto sin duda se aplica también a mí, y me resultaría desalentador tener que discutir los puntos de vista únicos, establecidos e inmutables del artista, con los que se puede medir su arte y que describen inequívocamente su personalidad artística con sus peculiaridades. Eso no me conviene. Prefiero seguir un lema de O’Neill: ‘Quien se compromete con algo deja de evolucionar’. Alternativamente, uno puede recurrir a los modelos a seguir y ejemplos, a los antepasados, amigos y conocidos de la historia del arte, citar sus obras y recurrir a ellos como expertos en la propia obra. Consideré esta posibilidad, pero no llegué muy lejos”. Pensaba, por ejemplo, en la famosa figura de Leonardo da Vinci basada en Vitruvio: el hombre en el mundo, el hombre como medida de todas las cosas. Si bien esta es una perspectiva clásica reconocida, la mía probablemente solo era válida el 25 de agosto de 1993, como un extracto de un cuaderno de bocetos de esa tarde. No quiero profundizar en esta comparación, pero citaré mis fuentes más adelante. Característico, y no casual, de todo artista es el medio visual con el que puede expresarse eficazmente, al menos temporalmente, y el proyecto, el ámbito de trabajo en el que aprende a desenvolverse. Si dichos ámbitos de trabajo están sujetos al tiempo, a los gustos, modas o tendencias contemporáneas, cómo surgen, se desarrollan, se expanden, pero también cómo se agotan, cómo se abandonan para explorar áreas adyacentes, en los que podrían encontrarse las perspectivas mencionadas: esto siempre ha despertado mi curiosidad. Este tema se acerca bastante a la historia del arte, sobre todo al considerar las biografías de los artistas, que a menudo revelan cómo los conceptos artísticos pueden surgir de ideas iniciales y tentativas, de sucesos fortuitos, premoniciones y ensayos experimentales. Les contaré una historia muy personal, hablaré de una de mis áreas de trabajo, el dibujo, y de mi labor cotidiana, el «oficio» (un oficio que también implica la mente, la vista, el corazón y las entrañas) en una época en la que la artesanía se ha integrado al ámbito del arte. Durante años, me dediqué casi exclusivamente a la pintura; los dibujos eran bocetos, notas y análisis de imágenes. Los temas eran casi siempre figuras, o mejor dicho, figuraciones, y figuraciones específicas como una coherencia visualmente clara, colorida y/o linealmente estructurada (estructurada) de formas dentro del plano pictórico, es decir, en el fondo de la imagen. Por lo tanto, las figuraciones pueden derivarse no solo de la experiencia y la percepción de figuras humanas o animales, sino también de la contemplación de otros aspectos del mundo, incluyendo motivos tradicionales en pintura, paisaje, bodegón, arquitectura y el entorno tecnológico, y no tienen por qué limitarse al mundo exterior. Durante mis viajes de estudio al extremo sur de Grecia, solo podía pintar en el estudio a la sombra y únicamente durante las horas menos luminosas del día, por la mañana y al atardecer. La luz solar, excesivamente brillante y omnipresente, apenas permite trabajar con el color ni hacer elecciones cromáticas adecuadas, pero sí permite dibujar, lo cual ha cobrado cada vez más importancia para mí también aquí en Alemania, ya que quería concebir la pintura únicamente a partir de una idea pictórica, una forma y su invención. Desafortunadamente, durante uno de estos viajes de trabajo de verano, mi reserva de papel para dibujo y pintura se agotó muy rápidamente. La tienda del pueblo no tenía nada adecuado, y un viaje al pueblo más cercano para comprar más resultó infructuoso. En mi desesperación, recurrí a viejas cartas, cuadernos escolares y diarios que encontré en un baúl de la casa: páginas cubiertas de escritura, pero en un estado muy frágil. En mis primeros experimentos con estos materiales, las notas manuscritas fueron cubiertas con pintura. Al hacerlo, posiblemente evité el reto de comprender estos materiales, con sus anotaciones, como fuente de información histórica y sus estructuras gráficas y pictóricas como guía de diseño. Su valor se comprendería en las obras posteriores. […] En mis asociaciones imaginativas, que ejercieron una gran influencia en mi dibujo, recordé una descripción del Ágora de Atenas que había leído de pasada y redescubrí el pasaje en el libro de Robert Payne, «Los griegos», de 1964. Cabe señalar que los arqueólogos e historiadores anglosajones se interesan mucho por dilucidar las condiciones de vida de la gente, los oficios y el comercio de la gente común, y sus costumbres y tradiciones. Payne escribe sobre el Ágora de Atenas tras las Guerras Médicas, en plena reconstrucción tras la casi total destrucción de la ciudad: «Todos los relatos coinciden en que había un lugar que superaba a todos los demás en bullicio. Era el ágora, donde los atenienses celebraban su mercado diario hasta el mediodía. […] Pero incluso más audible que los pescaderos y los vendedores de mirto era la terrible voz del heraldo, quien solía ordenar el desalojo del mercado para que todos pudieran asistir a la asamblea popular en la colina opuesta, la Pnyx. Entonces, la larga cuerda, mojada en pintura roja fresca, se barría de un lado a otro del mercado. Cualquiera que fuera hallado en las calles de Atenas con una mancha de pintura roja era multado por ausentarse de la asamblea popular (Payne 271). Una fascinante visión de la riqueza de la vida, llena de imágenes e inspiración. Las manchas de pintura roja eran como un eco de mis esfuerzos anteriores en la pintura por separar el color de su función como color de los cuerpos, las cosas y los objetos, para redescubrirlo como una marca de color, un signo de color, un El marcador, como el color del dolor y la alegría, no como iluminación o luz, sino como una luz radiante emitida en un punto o sobre una superficie. Volviendo a mi lugar de trabajo: a los libros de contabilidad, cartas, sobres y cuadernos escolares les siguieron libros de inventario, álbumes de autógrafos, cuadernos de trabajo de artesanos y formularios completados, que encontré en tiendas de segunda mano. Como algunos estaban deteriorados, tuve que pegar las páginas en papel, lo que me permitió ordenarlas en series. Sus propiedades visuales y materiales incluían: diversas formas y formatos, diferentes texturas superficiales, líneas horizontales y verticales, cuadrículas, tipografía como letras, números, encabezados, líneas y firmas, diferentes disposiciones de estos elementos gráficos, condensaciones por sobreescritura y acumulación, material tachado y borrado, omisiones y secciones faltantes, elementos pegados y reparados, sellos fiscales y, en las cubiertas, lacre, sellos postales y matasellos, páginas dobladas, arrugas, rasgaduras, abrasiones por uso intensivo. El uso, las manchas de agua, óxido y moho, los agujeros y otros daños por infestación de gusanos e insectos, la decoloración y el amarilleo, se entrelazan con elementos parcialmente estandarizados (líneas, escritura, números) y parcialmente aleatorios (manchas, rasgaduras, decoloraciones). El atractivo de estos materiales, y también la obligación hacia ellos, revela, inspira y plasma lúdicamente mis figuraciones, invitándome a observarlas e imaginar dentro de ellas, a imprimir mis propias historias sobre las narrativas dadas, a permitir que los elementos encontrados contribuyan como la abundancia del plano pictórico o se expresen en pequeñas cantidades como "ruido de fondo". La expresión de los dibujos, por lo tanto, se sitúa siempre entre los polos de la abundancia, el estar lleno, el estar ocupado, y la escasez, la brevedad, el fragmento. Existen numerosos dibujos individuales. Sin embargo, la densa secuencia de obras conduce a variantes y variaciones, grupos y series; las invenciones se complementan sucesivamente y en paralelo, girando en torno a sus temas pictóricos. Durante una fase de trabajo más prolongada, los dibujos se extienden por el suelo, la mesa y las sillas del estudio, cubriendo las paredes y complementándose entre sí para formar series. Conceptos pictóricos similares y métodos de trabajo parecidos. Un dibujo da pie al siguiente, y la percepción del artista se agudiza en medio de esta acumulación de imágenes, pues siempre se está dibujando a sí mismo, sus presentimientos, sus deseos y sentimientos, comparando, examinando y dejándose sorprender. Este monólogo interior conduce a la convincente comprensión de que los signos descubiertos pertenecen al flujo incesante de dibujos, grabados, tatuajes, tallas, etcétera —miles de millones, probablemente, muchos perdidos— realizados desde el principio de la historia humana, que se asemejan a ellos, los complementan, se relacionan con ellos, o incluso los sustituyen, polémicamente y caricaturizándolos. La soledad del artista ha terminado. A orillas de este río se sientan no solo contemporáneos, sino también individuos afines de otras épocas y regiones: allá, el monje de un scriptorium monástico, absorto en sus grotescos en el margen de una página de un códice; enfrente, una tribu refrescando con cal las blancas imágenes de sus espíritus ancestrales en el acantilado; aquí, la mujer que imprime Sencillos dibujos sobre su vasija de barro hecha a mano con un trozo de madera; junto a ella, la rotulista componiendo el letrero de una sombrerería a partir de texto e imagen; cerca, un niño absorto en la creación de una figura de palitos. Por favor, no consideren exageradas mis listas. Reflejan mi percepción de las tendencias perdurables en el arte y la historia cultural, mi conciencia de la tradición. Quienes asocian el término "tradición" con "anticuado, desgastado, reaccionario, conservador" parecen olvidar que todas las invenciones artísticas tienen raíces que se remontan a tiempos muy antiguos, y que, por lo tanto, la tradición debe considerarse algo positivo. T.S. Eliot observa: "Nada que no sea fundamentalmente tradicional puede ser verdaderamente nuevo". O el filósofo francés Jean Jaurès: "La tradición no consiste en conservar cenizas, sino en mantener viva una llama". Otra fuente importante sobre este tema de "artes y tradiciones" es la obra de Walter Benjamin, que recomiendo encarecidamente. He hablado de mi fascinación por este tema y ahora ampliaré mis observaciones. Un antiguo relato nos cuenta lo siguiente sobre el origen de Dibujo: Una joven debe despedirse dolorosamente de su amado, que parte a la guerra. Para recordar su figura, traza con un trozo de carbón el contorno de su sombra en la pared donde se encuentran antes de su partida. Ahora bien, el contorno de una sombra proyectada oblicuamente sobre la pared, que ella conservó, no podía guardar mucha semejanza con su amado, y sin embargo, debió ser suficiente para dar a su añoranza y a su recuerdo un sentido de arraigo. Reflexionando sobre este suceso, tres características me llaman la atención: 1. El dibujo alberga los sentimientos más profundos del alma y del cuerpo. 2. Es espontáneo y requiere solo los medios más básicos y elementales. 3. No representa, sino que busca imágenes. Sin duda, este contorno en la pared es una imagen. Si excluyo todos los dibujos que se ocupan de representar el mundo objetivo —los dibujos de diseñadores, arquitectos e ingenieros, los planos, dibujos a escala, planos de construcción, diagramas, hojas de medidas, así como los dibujos de trabajo y bocetos para clarificar los proyectos artísticos de los artistas visuales, que en realidad no tienen una En cuanto al carácter pictórico, encuentro reflejadas mis tres características en los dibujos de artistas a lo largo de la historia. También las encuentro reflejadas en las declaraciones de artistas y conocedores, que no podría formular con mayor precisión. Henri Matisse: «Nunca he considerado el dibujo como un ejercicio particular de habilidad, sino siempre como un medio para transmitir una mayor sencillez. Expresión desde su origen, que, sin pesadez, penetra directamente en la mente del espectador». Henri Matisse: «En el dibujo, la esencia de la línea por sí sola debe abarcar la gran complejidad de lo individual y lo universal, lo accidental y lo momentáneo, lo material, lo cromático y lo espacial. Debe transmitir todas las unidades esenciales, los componentes formales y las características formales. Solo puede delinear los cuerpos y dotarlos de detalle interno. La omisión se convierte en un requisito. En la selección fluida de lo esencial, que contiene no solo la apariencia de la realidad sino también la experiencia del artista, reside el libre despliegue de todo el genio y el carácter de cada dibujo artístico». Johann Wolfgang von Goethe (hace casi 200 años) sobre su viaje a Italia: “…¡Lo que no he dibujado, no lo he visto!”. Para Goethe, “no visto” también significa “no experimentado, no sentido, no apropiado”. Encontré muchas afirmaciones similares, y mi cuaderno se está llenando. Estas incluyen observaciones sobre la primacía del dibujo sobre otros medios visuales. Giacometti: “Debemos dedicarnos exclusivamente al dibujo. Si uno tiene siquiera una comprensión básica del dibujo, todo lo demás se vuelve posible”. Enzo Cucchi: “O está ahí inmediatamente, o no tiene ojos; entonces lo tiras o lo rompes. Una pintura siempre se puede reelaborar; los materiales te ayudan con eso. Un dibujo, en cambio, es difícil; es como un animal vivo bajo las manos del pintor”. Pierre Bonnard: “Dibujar es sensación, el color es razón”. Max Friedländer: “Dibujar, en mayor grado que pintar, es elegir, decidir, omitir, una intervención mental; Por lo tanto, como expresión inmediata, personal e íntima de la individualidad, es invaluable. Un resumen de mis reflexiones (mucho más conciso que las que cité) es el siguiente: Dibujar es un proceso creativo espontáneo que utiliza los agentes aglutinantes más abstractos —la línea, el garabato, la marca gráfica— con moderación, pero no con escasez. Puede y debe ser fragmentario porque dibujar es el arte de la sugerencia y la abreviación. El tema del dibujo es siempre el dibujo mismo, el acto de registrar el proceso de dibujo en sus diversas etapas como un proceso de movimiento, pensamiento y sensación. El fisiograma (movimiento y captación de líneas, reescritura y definición) y el psicograma (imaginación, concepción de imágenes y búsqueda de imágenes) están entrelazados. El material de dibujo utilizado no es el factor más importante, aunque sí aporta sus propias características. Así, podemos colocar un dibujo a pluma de Rembrandt junto a un dibujo a lápiz de Picasso o un dibujo a carboncillo de Matisse e inmediatamente reconocer, si tenemos un ojo perspicaz, la gran talla de los artistas a pesar de sus diferentes temperamentos y usos del material. Los medios de comunicación nos cautivan, y reconocemos la intensidad y claridad de sus sentimientos e invenciones. No es el tema en sí, sino la forma en que se transmite la imagen lo que nos atrapa. (Karl-Heinz Herrfurth, conferencia del 3 de febrero de 1994)

Stefanie Heckmann sobre la obra de Herrfurth en papel antiguo (en: Stefanie Heckmann, catálogo de la exposición «Memoria de la Imaginación», del 21 de junio al 13 de julio de 1996 en la Universidad de las Artes de Berlín, 1996): «Aunque Karl-Heinz Herrfurth se dedica exclusivamente a la pintura y el dibujo, el objeto encontrado puede considerarse un elemento mediador que influye significativamente en su obra. Su extensa colección de objetos encontrados, como herramientas antiguas, lámparas e indefinibles utensilios de madera, algunos de los cuales ha colgado apiñados en ganchos de hierro a lo largo de una barra, no tiene una condición explícita de obra de arte, sino que puede considerarse un depósito de ideas. Se establecen relaciones entre los objetos individuales, que, despojados de su función original, forman grupos únicamente en función de sus características externas, su forma y su materialidad. Estos grupos, como un nuevo organismo, desarrollan una vida propia, cuyo reflejo —ya sea como motivo o inspiración— se encuentra en los dibujos.» Los dibujos se crean siempre sobre papel reciclado, con huellas del paso del tiempo y el uso. Estas hojas amarillentas, deshilachadas y a veces con anotaciones, proporcionan el tono base, que luego se desarrolla con esmero. Surgen formas que insinúan objetos, cabezas y figuras, compuestas de líneas, curvas y pinceladas de color. La tensión principal reside en la mediación de distintos niveles de realidad. Los papeles viejos, que sirven de soporte a los dibujos, cuentan sus propias historias, comparables a las de los objetos reciclados, pues ya forman parte de la historia. Como fragmentos de realidad, documentan una época pasada, sobre la cual se superpone la realidad del dibujo. Líneas y colores se unen de forma ágil y lúdica en un tercer nivel, en la libre recreación de la realidad con alusiones a objetos o a la figura humana. Al igual que con los objetos reciclados, los fragmentos no se someten a la "mano dura del maestro" (Picasso), sino que brillan con luz propia, se afirman y se corresponden con el dibujo que sobreescriben. La afirmación de Merleau-Ponty, «Solo el pintor tiene derecho a contemplar todas las cosas sin estar obligado a juzgarlas», bien podría servir de credo para la obra de Herrfurth. (Stefanie Heckmann, 1996)

El historiador del arte Berd Ziegenrücker describe su visita al estudio de Herrfurth en 2009: «El estudio de Karl-Heinz Herrfurth se encuentra en un patio comercial cerca de la plaza Ernst-Reuter-Platz en Berlín. Dieter Appelt trabaja en las inmediaciones. El estudio está impecablemente mantenido y, además de las numerosas pinturas, las esculturas africanas resultan especialmente llamativas. El profesor Herrfurth sigue siendo un "pintor" en el sentido clásico. Impartió clases de esta materia en la Universidad de las Artes de Berlín. Conocí al artista gracias a una impresionante obra en la Villa Oppenheim y quise saber más sobre él. Esta obra consistía en aproximadamente entre 50 y 60 textos y secuencias numéricas superpuestos, procedentes de un cuaderno antiguo. Las grapas habían dejado rastros de óxido en algunos lugares. Los textos y números estaban escritos a lápiz y pluma. Las páginas estaban amarillentas y manchadas de óxido. Los espacios en blanco estaban rellenos con figuras, pequeños dibujos y símbolos realizados con lápiz y acuarela». Una pared entera de la exposición estaba cubierta con estas obras enmarcadas individualmente. Pensé más en el Art Brut y en Wölffli que en un pintor afincado en Berlín. Durante una visita a su estudio, Karl-Heinz Herrfurth me contó la historia. Cuadernos de Grecia: Su difunta esposa era griega. Su bisabuelo había emigrado a Alejandría de joven y amasado una gran fortuna. Pasó sus últimos años en su pueblo natal, donde regentaba una pequeña tienda. Los cuadernos de este abuelo habían sobrevivido y sirvieron a Herrfurth como modelos e inspiración para sus singulares invenciones pictóricas. De este modo, historia y presente, relatos y concreción, realidad y fantasía se combinan para formar un nuevo e inesperado conjunto. La extensa y singular obra de Karl-Heinz Herrfurth abarca desde el Pop Art de los años sesenta, pasando por una fase surrealista muy particular, hasta nuevos collages. Fue una tarde muy agradable.” Bernd Ziegenrücker en su artículo para artelabonline.com del 13 de enero de 2009 (consultado el 19 de mayo de 2023 a las 8:07 a.m. en: www.artelabonline.com/articoli/view_article.php?id=3378)

En el prólogo del catálogo «Karl-Heinz Herrfurth - La soledad del dibujante ha terminado», la artista Anna Holldorf escribe: «El título de este catálogo alude a dos cosas: primero, proviene de la conferencia que Karl-Heinz Herrfurth impartió en el ciclo "Pensar en imágenes", celebrado en 1993/94 en la Universidad de las Artes de Berlín. Segundo, hace referencia a la vida de Herrfurth como artista, caracterizada por su reclusión. Como podrán comprobar en las páginas siguientes, Karl-Heinz Herrfurth utiliza esta cita para aludir a su profunda conexión con la historia del arte y la cultura; subraya su conciencia de la tradición. Y continúa: "A orillas de este río no solo se sientan contemporáneos, sino también personas afines de otras épocas y regiones"». Esta conciencia de la tradición, y quizás incluso un compromiso con una historia viva del arte, debió permitirle al artista berlinés sentirse completamente integrado en una tradición que le permitió mantenerse al margen del caprichoso y cambiante mundo del arte actual a lo largo de su dilatada trayectoria artística. Karl-Heinz Herrfurth, nacido el 27 de septiembre de 1934 y fallecido el 12 de noviembre de 2015, fue profesor en la Universidad de las Artes de Berlín desde 1974 hasta 2002, y esta independencia económica le brindó la libertad de crear artísticamente. Este catálogo, que presenta solo una pequeña selección de sus dibujos maestros, como yo los llamaría, es un primer paso para rendir a KH Herrfurth el homenaje que merece como artista. Dibujos maestros, porque son joyas atemporales, independientemente de su origen. Brotaron del alma artística del pintor como el agua más pura de un manantial. De la colección de citas manuscritas de Herrfurth, cito a Willi Baumeister: «En cualquier caso, el artista debe encontrar su camino hacia sus fuentes. Allí encuentra su medida, lo que le es apropiado». Como alumno de Karl-Heinz Herrfurth, es un honor para mí presentar al público una selección cronológica de su vasta colección de dibujos. Estos dibujos fueron creados principalmente entre 1988 y 2000 sobre papeles antiguos (cartas, cuadernos). Mis estudios con Herrfurth comenzaron casi al mismo tiempo que la creación de esta colección (1988) y finalizaron en 1994 con la obtención de mi maestría, por lo que pude asistir a su conferencia con diapositivas de ese año (véase más abajo). Esta conferencia me brindó una profunda comprensión y una impresión duradera de la obra gráfica del artista y profesor, que entonces tenía 59 años. El texto de la conferencia ofrece una visión ejemplar de la obra aquí presentada y, por lo tanto, puede leerse en las páginas siguientes, aunque no consecutivas. La publicación de este catálogo fue posible gracias al acuerdo, el consentimiento y, sobre todo, la colaboración de los hijos de Herrfurth, quienes me brindaron un apoyo fiable y dedicado durante todo el proceso. – Anna Holldorf, 25 de abril de 2016

En su reseña de los lotes 821 "Cinturón de seguridad" y 822 "Mecánica", el historiador del arte Dr. Martin Schmidt escribe lo siguiente sobre las pinturas de Karl-Heinz Herrfurth de la década de 1970, incluidas en el catálogo "Arte Contemporáneo" de la subasta de verano de Villa Grisebach, celebrada el 2 de junio de 2023 en Berlín: "Karl-Heinz Herrfurth, quien posteriormente fue profesor en la Universidad de las Artes de Berlín de 1974 a 2002, situó sus inquietantes collages pictóricos, que abordan la progresiva mecanización del mundo y sus efectos en la humanidad, en pleno auge de las libertades sociales alrededor de 1970. El artista enfatiza la naturaleza fragmentaria de los cuerpos, que, como reliquias de lo humano, sobresalen del agarre del acero, el cromo y el plástico, incapaces de escapar a la apropiación tecnoide. Estas imágenes, quizás intensificadas por la guerra de Vietnam, vinculan lo mecánico con la opresión, la coerción y el daño. Poseen una «Un efecto poderoso», como recuerdos de la vida orgánica, que no pueden defenderse de la fría racionalidad. Con estas pinturas, Herrfurth realiza una contribución única a la figuración de finales de los años sesenta y principios de los setenta, una que se centra en la naturaleza bifronte del progreso sin recurrir a la agitación simplista. Dr. Martin Schmidt, junio de 2023