Extrait du journal de l'artiste Reiner Strub, relatant l'impact des collages de Herrfurth en 1969. Strub et Herrfurth s'étaient rencontrés lors de leurs études d'art à Berlin, partageaient une passion pour les voyages et la Grèce, et restèrent amis pendant des décennies : « …Mais d'abord, cette semaine à Berlin, qui m'a profondément bouleversé. Pour la première fois depuis l'exposition de Jasper Johns à Berne, j'ai vu des œuvres originales du mouvement Pop Art, etc. C'est réjouissant de voir comment tout le monde s'est engouffré dans la brèche. On ne trouve presque nulle part d'œuvre vraiment convaincante. Même une exposition prestigieuse d'artistes anglais n'a guère retenu mon attention. » « Le mini-art me laisse particulièrement indifférent. » Tout cela serait probablement sans conséquence sans, oui, sans les nouvelles peintures de Karl-Heinz. Il a adopté un style pictural plus structuré et, en travaillant avec des collages – plutôt des montages – réalisés à partir de publicités photographiques en couleur extraites de magazines, il a découvert une objectivité troublante, qu’il peint désormais sur des toiles de 100 x 200 cm : des parties du corps bandées, des nus dans une voiture aux poses absurdes. Jamais de visages, de mains ni de pieds. Mais c’est, bien sûr, l’exécution qui est étonnante. (Reiner Strub, 1969)

En 1975, l'artiste Gertrud Sentke commentait le tableau de Herrfurth, « Le Passeur », choisi comme image de couverture du calendrier artistique de 1975 de l'Association pour le bien-être des travailleurs : « Depuis quelques années, le thème central de Karl-Heinz Herrfurth est l'homme dans un environnement qui ne lui convient pas. Avec la mécanisation de la production, l'ouvrier se déconnecte de lui-même et se réduit au rôle de simple assistant, ou bien l'employé s'isole dans la monotonie de ses tâches, en tant que donneur dominateur (comme dans l'image au verso). Partout dans le monde, des situations inconfortables et oppressantes se multiplient pour les citadins et les populations industrialisées, pour les êtres humains en général. » Consommateurs et fabricants, eux-mêmes co-consommateurs de biens technologiquement avancés, apparaissent sous-utilisés en tant qu'êtres humains, mais plutôt « mécanisés » dans leurs propres processus de travail. C'est ce problème que K.-H. Herrfurth aborde à travers son art visuel. Par une représentation froidement objective des objets et une technique picturale soignée, l'artiste met en lumière, entre autres, les situations spatiales et de stockage, la rutilante mécanique des rangées ou des machines individuelles, et leur esthétique d'une froideur envoûtante. Il confère à l'être humain une dimension surhumaine au sein de cette machinerie quadrillée, le faisant apparaître comme un être vivant, vital, ancré dans la réalité. Par des gestes des bras et des mains visuellement exagérés, il rend perceptible la nature mécanique de leur travail quotidien. Le décalage entre l'être humain et l'entreprise, entre l'être humain et la mécanisation, apparaît clairement dans ces œuvres de Karl-Heinz Herrfurth. (Gertrud Sentke, 1975)

Karl-Heinz Herrfurth, extrait de la conférence donnée à l'Université des Arts en 1994 : « Penser en images ». Un autre jeu ! « Le communiqué de presse de l'Université des Arts concernant le cycle de conférences « Penser en images » indique : Il est loin d'être acquis que les artistes visuels – même lorsqu'ils enseignent l'art – parlent de leur propre travail. Cela s'applique certainement à moi aussi, et il me serait pénible de devoir discuter des points de vue uniques, établis et immuables de l'artiste, à l'aune desquels son art peut être mesuré et qui décrivent sans équivoque sa personnalité artistique avec ses idiosyncrasies. Cela ne me conviendrait pas. Je préfère suivre une devise d'O'Neill : « Celui qui s'engage dans quelque chose cesse d'évoluer. » On peut aussi se référer aux modèles et aux exemples, aux ancêtres, aux amis et aux connaissances de l'histoire de l'art, citer leurs œuvres et les invoquer comme experts de son propre travail. J'ai envisagé cette possibilité, mais je ne suis pas allé très loin. » Je pensais, par exemple, à la célèbre figure de Léonard de Vinci inspirée de Vitruve : l’homme dans le monde, l’homme comme mesure de toute chose. Bien qu’il s’agisse d’un point de vue classique reconnu, le mien n’était probablement valable que le 25 août 1993, comme un extrait d’un carnet de croquis de l’après-midi même. Je ne souhaite pas m’étendre sur cette comparaison, mais je citerai mes sources plus tard. Ce qui caractérise, et n’est pas fortuit, chez tout artiste, c’est le médium visuel avec lequel il peut s’exprimer efficacement, au moins temporairement, et le projet, le champ d’activité dans lequel il apprend à évoluer. Que ces champs d’activité soient limités par le temps, soumis aux goûts, aux modes ou aux tendances contemporaines, comment ces champs d’activité, où l’on peut trouver les points de vue susmentionnés, émergent, se développent, s’étendent, mais aussi s’assèchent, sont abandonnés pour explorer des domaines connexes — cela a toujours suscité ma curiosité. Il s'agit presque d'un sujet d'histoire de l'art, sans pour autant négliger les biographies d'artistes, qui révèlent souvent comment les concepts artistiques peuvent émerger d'idées initiales, d'événements fortuits, de prémonitions et d'expérimentations. Je vais vous raconter une histoire très personnelle, aborder l'un de mes domaines de prédilection, le dessin, et vous parler de mon travail quotidien, de cet « artisanat » (qui sollicite aussi l'esprit, les yeux, le cœur et les tripes), à une époque où l'artisanat est depuis longtemps entré dans le champ de l'art. Pendant des années, j'ai presque exclusivement peint ; mes dessins se limitaient à des croquis, des ébauches, des notes et des analyses d'images. Les sujets étaient presque toujours des figures, ou plutôt des figurations, et plus précisément des figurations structurées de manière visuellement claire, colorée et/ou linéaire, au sein du plan pictural, c'est-à-dire sur le fond de l'image. Les figurations peuvent donc provenir non seulement de l'expérience et de la perception des figures humaines ou animales, mais aussi de la contemplation d'autres aspects du monde, notamment les motifs traditionnels en peinture, le paysage, la nature morte, l'architecture et l'environnement technologique ; elles ne se limitent d'ailleurs pas au monde extérieur. Lors de séjours d'études dans l'extrême sud de la Grèce, je ne pouvais peindre qu'à l'ombre de l'atelier et seulement aux heures les moins lumineuses de la journée, le matin et en fin d'après-midi. La lumière du soleil, trop vive, scintillante et omniprésente, ne permet guère de travailler la couleur ni de faire des choix chromatiques judicieux, mais elle permet le dessin, qui est devenu de plus en plus important pour moi ici en Allemagne également, car je souhaitais concevoir la peinture uniquement à partir d'une idée picturale, d'une forme et de son invention. Malheureusement, lors d'un de ces séjours de travail estivaux, mon stock de papier à dessin et à peinture s'est rapidement épuisé. Le magasin du village n'avait rien de convenable, et un voyage à la ville la plus proche pour en acheter s'est avéré infructueux. Dans mon désespoir, je me suis rabattu sur de vieilles lettres, des cahiers d'école et des journaux intimes trouvés dans un coffre de la maison – des pages couvertes d'écriture, mais en très mauvais état. Lors de mes premiers essais avec ces matériaux, les notes manuscrites étaient recouvertes de peinture. Ce faisant, j'ai sans doute évité de relever le défi de comprendre ces documents, avec leurs entrées, comme une source d'informations historiques et leurs structures graphiques et picturales comme un guide de conception. Leur valeur devait être comprise dans les œuvres suivantes. […] Dans mes associations imaginaires, qui ont exercé une grande influence sur mon dessin, je me suis souvenu d'une description de l'Agora d'Athènes que j'avais lue par hasard et j'ai retrouvé le passage dans le livre de Robert Payne, « Les Grecs », 1964. Il convient de noter que les archéologues et les historiens anglo-saxons s'attachent beaucoup à élucider les conditions de vie du peuple, les métiers et le commerce des gens ordinaires, ainsi que leurs coutumes et traditions. Payne décrit l'Agora d'Athènes après les guerres médiques, alors en pleine reconstruction suite à la destruction quasi totale de la ville : « Tous s'accordent à dire qu'un lieu surpassait tous les autres en vacarme. C'était l'agora, où les Athéniens tenaient leur marché quotidien jusqu'à midi. […] Mais plus audible encore que les poissonniers et les vendeurs de myrte était la voix terrible du héraut, qui ordonnait de vider le marché afin que chacun puisse assister à l'assemblée populaire sur la colline d'en face, la Pnyx. Puis, la longue corde, trempée dans de la peinture rouge fraîche, était balayée d'un côté à l'autre du marché. Quiconque était trouvé dans les rues d'Athènes avec une tache de peinture rouge sur le corps était condamné à une amende pour absence à l'assemblée populaire » (Payne 271). Un aperçu fascinant de la richesse de la vie, plein d'images et d'inspiration. Les taches de peinture rouge étaient comme un écho de mes efforts précédents en peinture pour détacher la couleur de sa fonction de couleur des corps, des choses et des objets, pour la redécouvrir comme une marque de couleur, un signe de couleur, une Le marqueur, couleur de la douleur et de la joie, non pas comme illumination ou éclairage, mais comme lumière rayonnante émise en un point ou sur une surface. De retour à mes sources : les livres de comptes, les lettres, les enveloppes et les cahiers d'école furent suivis de livres d'inventaire, d'albums d'autographes, de carnets d'artisans et de formulaires remplis, que j'ai trouvés dans des brocantes. Certains étant en mauvais état, j'ai dû coller les pages sur du papier, ce qui m'a permis de les organiser en séries. Leurs propriétés visuelles et matérielles comprenaient : des formes et des formats variés, différentes textures de surface, des lignes horizontales et verticales, des grilles, des inscriptions (lettres, chiffres, titres, lignes et signatures), différentes dispositions de ces éléments graphiques, des condensations par surcharge et accumulation, des ratures et des gommages, des omissions et des sections manquantes, des éléments collés et réparés, des timbres fiscaux et, sur les couvertures, de la cire à cacheter, des timbres-poste et des cachets postaux, des pages cornées, des plis, des déchirures, des abrasions. L'usage intensif, les taches d'eau, de rouille et de moisissure, les trous et autres dommages causés par les vers et les insectes, la décoloration et le jaunissement sont autant d'éléments qui marquent mes figurations. Au sein de ces matériaux, en partie standardisés (lignes, écriture, chiffres), en partie aléatoires (taches, déchirures, décolorations), l'attrait et l'obligation que je leur porte révèlent, inspirent et imprègnent mes figurations avec malice. Je les scrute, j'y imagine, j'y imprime mes propres histoires, je permets aux éléments trouvés de contribuer à l'abondance du plan pictural ou de s'exprimer par petites quantités, comme un « bruit de fond ». L'expression des dessins se situe donc toujours entre l'abondance, le remplissage, l'occupation, et la rareté, la brièveté, le fragment. Il existe de nombreux dessins individuels. Cependant, la séquence dense d'œuvres engendre des variantes et des variations, des groupes et des séries ; les inventions se complètent successivement et côte à côte, gravitant autour de leurs thèmes picturaux. Lors d'une phase de travail plus longue, les dessins se déploient sur le sol de l'atelier, la table et les chaises, recouvrent les murs, se complétant les uns les autres pour former Une série de concepts picturaux et de méthodes de travail similaires. Un dessin en appelle un autre, et la conscience de l'artiste s'aiguise au milieu de cette accumulation d'images, car il se dessine sans cesse lui-même, ses pressentiments, ses désirs et ses sentiments, comparant, examinant et se laissant surprendre. Ce monologue intérieur conduit à une prise de conscience saisissante : les signes découverts appartiennent au flux incessant de dessins, gravures, tatouages, sculptures, etc. — des milliards, probablement, dont beaucoup perdus — réalisés depuis le début de l'histoire humaine, les ressemblant, les complétant, s'y rapportant, voire les remplaçant, les polémiquement et les caricaturant. La solitude de l'artiste est terminée. Sur les rives de ce fleuve se trouvent non seulement des contemporains, mais aussi des individus partageant les mêmes idées, venus d'autres époques et d'autres régions : là-bas, le moine d'un scriptorium monastique, absorbé par ses grotesques en marge d'une page de codex ; en face, une tribu ravivant à la chaux les images blanches de leurs esprits ancestraux sur la falaise surplombante ; ici, la femme imprimant… Des dessins simples ornent son pot en argile façonné à la main à l'aide d'un morceau de bois ; à côté d'elle, un peintre d'enseignes compose l'enseigne d'une chapellerie à partir de texte et d'images ; non loin de là, un enfant, absorbé par la création d'un bonhomme bâton, s'amuse à dessiner. Je vous prie de ne pas considérer mes listes comme exagérées. Elles reflètent ma conscience des tendances durables dans l'art et l'histoire culturelle, ma conscience de la tradition. Ceux qui associent le terme « tradition » à « désuet, usé, réactionnaire, conservateur » semblent oublier que toutes les inventions artistiques ont des racines très anciennes et que la tradition devrait donc être perçue comme une chose positive. T.S. Eliot observe : « Rien qui ne soit fondamentalement traditionnel ne peut être véritablement nouveau. » Ou encore le philosophe français Jean Jaurès : « La tradition ne consiste pas à conserver des cendres, mais à entretenir une flamme. » Une autre source importante sur ce thème des « arts et traditions » est l'œuvre de Walter Benjamin, que je recommande vivement. J'ai évoqué ma fascination pour ce sujet et je vais maintenant développer mes observations. Un conte ancien nous raconte ce qui suit sur l'origine du dessin : une jeune femme doit endurer une douloureuse épreuve. Elle fait ses adieux à son amant qui part à la guerre. Pour se souvenir de sa silhouette, elle trace, avec un morceau de fusain, le contour de son ombre sur le mur où ils se tiennent, avant son départ. Or, le contour d'une ombre oblique projetée sur un mur, qu'elle a conservé, ne pouvait guère ressembler à son bien-aimé, et pourtant, il a dû suffire à ancrer son désir et son souvenir. En réfléchissant à cet événement, trois caractéristiques me frappent : 1. Le dessin recèle les sentiments les plus profonds de l'âme et du corps. 2. Il est spontané et ne requiert que les moyens les plus élémentaires. 3. Il ne représente pas, mais recherche des images. Sans aucun doute, ce contour sur le mur est une image. Si j'exclus tous les dessins visant à représenter le monde objectif — les dessins de dessinateurs, d'architectes et d'ingénieurs, les plans, les dessins à l'échelle, les plans de construction, les diagrammes, les feuilles de mesure, ainsi que les dessins de travail et les croquis préparatoires des artistes visuels, qui n'ont pas de caractère pictural à proprement parler —, alors je retrouve ces trois caractéristiques reflétées dans les dessins des artistes de tous les temps. L'histoire. Je les retrouve également reflétées dans les propos d'artistes et de connaisseurs, que je ne saurais mieux exprimer. Henri Matisse : « Je n'ai jamais considéré le dessin comme un exercice de virtuosité particulier, mais toujours comme un moyen de transmettre une plus grande simplicité. L'expression à partir de sa source, qui, sans lourdeur, pénètre directement dans l'esprit du spectateur. » Henri Matisse : « Dans le dessin, l'essence même du trait doit appréhender la grande complexité de l'individuel et de l'universel, de l'accidentel et de l'instantané, du matériel, du chromatique et du spatial. Elle doit rendre toutes les unités essentielles, les composantes formelles et les caractéristiques formelles. Elle ne peut que dessiner les contours des corps et leur donner des détails internes. L'omission devient une nécessité. Dans la sélection fluide de l'essentiel, qui contient non seulement l'apparence du réel mais aussi l'expérience de l'artiste, réside le libre déploiement de tout génie et le caractère de tout dessin artistique. » Johann Wolfgang von Goethe (il y a près de 200 ans) à propos de son voyage en Italie : « …Ce que je n'ai pas dessiné, je ne l'ai pas vu ! » Pour Goethe, « non vu » signifie aussi « non vécu, non ressenti, non approprié ». J’ai trouvé de nombreuses déclarations similaires, et mon carnet se remplit. Parmi elles, des remarques sur la primauté du dessin sur les autres formes d’expression visuelle. Giacometti : « Il faut se consacrer exclusivement au dessin. Si l’on maîtrise ne serait-ce que les rudiments du dessin, tout le reste devient possible. » Enzo Cucchi : « Soit c’est là, immédiatement, soit ça n’a pas d’yeux ; alors on le jette ou on le déchire. Une peinture peut toujours être retravaillée ; les matériaux nous y aident. Un dessin, en revanche, est difficile ; c’est comme un animal vivant entre les mains du peintre. » Pierre Bonnard : « Le dessin est sensation, la couleur est raison. » Max Friedländer : « Le dessin, plus encore que la peinture, est un choix, une décision, une omission, une intervention mentale ; Par conséquent, en tant qu'expression immédiate, personnelle et intime de l'individualité, le dessin est inestimable. Voici un résumé de mes réflexions (bien plus aride que les citations précédentes) : le dessin est un processus créatif spontané qui utilise avec parcimonie, mais non à l'excès, l'agent liant le plus abstrait qui soit : la ligne, le gribouillage, la marque graphique. Il peut et doit être fragmentaire, car le dessin est l'art de la suggestion et de l'abréviation. Le sujet du dessin est toujours le dessin lui-même, l'acte d'enregistrer le processus de dessin dans ses différentes étapes, comme un processus de mouvement, de pensée et de sensation. Le physiogramme (mouvement et saisie des lignes, réécriture et définition) et le psychogramme (imagination, conception et recherche d'images) sont intimement liés. Le matériau utilisé n'est pas le facteur le plus important, bien qu'il apporte ses propres caractéristiques. Ainsi, on peut placer un dessin à la plume de roseau de Rembrandt juste à côté d'un dessin au crayon de Picasso ou d'un dessin au fusain de Matisse et reconnaître immédiatement, si l'on a l'œil averti, la grande stature de ces artistes malgré leurs tempéraments et leurs usages différents des médiums. Nous percevons l’intensité et la clarté de leurs sentiments et de leurs inventions. Ce n’est pas le sujet, mais la manière dont l’image est transmise qui nous captive. (Karl-Heinz Herrfurth, conférence du 3 février 1994)

Stefanie Heckmann à propos des œuvres de Herrfurth sur vieux papier (dans : Stefanie Heckmann, catalogue de l'exposition « Mémoire de l'imagination », du 21 juin au 13 juillet 1996 à l'Université des Arts de Berlin, 1996) : « Bien que Karl-Heinz Herrfurth se consacre exclusivement à la peinture et au dessin, l'objet trouvé peut être considéré comme un élément médiateur qui influence considérablement son travail. Sa vaste collection d'objets trouvés, tels que de vieux outils, des lampes et des instruments en bois indéfinissables, dont certains sont suspendus densément regroupés à des crochets en fer le long d'une tringle, n'a pas le statut explicite d'œuvre d'art, mais peut être perçue comme un réservoir d'idées. Des relations s'établissent entre les objets individuels qui, détachés de leur fonction première, forment des groupes uniquement sur la base de leurs caractéristiques externes, de leur forme comme de leur matérialité. Ces groupes, tels un nouvel organisme, acquièrent une vie propre, dont le reflet – que ce soit comme motif ou source d'inspiration – se retrouve dans les dessins. » Les dessins sont toujours réalisés sur du papier de récupération, portant les traces du temps et de l'usage. Ces feuilles jaunies, parfois annotées, effilochées, donnent le ton de base, qui est ensuite soigneusement repris. Des formes émergent, suggérant des objets, des têtes et des figures, composées de lignes, de courbes et d'éclaboussures de couleur. La véritable tension réside principalement dans la médiation de différents niveaux de réalité. Les vieux papiers, qui servent de supports aux dessins, racontent leurs propres histoires, comparables aux objets trouvés eux-mêmes, étant déjà entrés dans l'histoire. Fragments de réalité, ils documentent une époque révolue, sur laquelle se superpose la réalité du dessin. Lignes et couleurs s'entremêlent avec légèreté et fantaisie à un troisième niveau, dans la libre recréation du réel, avec des allusions aux objets ou à la figure humaine. À l'instar des objets trouvés, les fragments ne sont pas soumis à la « main dure du maître » (Picasso), mais au contraire, ils transparaissent, s'affirment et dialoguent avec le dessin qu'ils recouvrent. La déclaration de Merleau-Ponty, « Seul le peintre a le droit de poser son regard sur toutes choses sans être obligé de les juger », pourrait également servir de credo à l’œuvre de Herrfurth. (Stefanie Heckmann, 1996)

L'historien d'art Berd Ziegenrücker décrit sa visite à l'atelier de Herrfurth en 2009 : « L'atelier de Karl-Heinz Herrfurth se situe dans une cour commerçante non loin de l'Ernst-Reuter-Platz à Berlin. Dieter Appelt travaille à proximité immédiate. L'atelier est impeccablement entretenu et, outre les nombreuses peintures, les sculptures africaines sont particulièrement remarquables. Le professeur Herrfurth est encore un peintre au sens classique du terme. Il enseignait cette discipline à l'Université des Arts de Berlin. J'avais découvert l'artiste grâce à une œuvre impressionnante à la Villa Oppenheim et souhaitais en apprendre davantage sur lui. Cette œuvre était composée d'une cinquantaine à une soixantaine de textes et de suites de chiffres, recouverts de peinture, provenant d'un vieux cahier. Les agrafes avaient laissé des traces de rouille par endroits. Les textes et les chiffres avaient été écrits au crayon et à la plume. Les pages étaient jaunies et roussies. Les espaces vides étaient comblés par des figures, des petits dessins et des symboles, réalisés au crayon et à l'aquarelle. » Un mur entier de l'exposition était recouvert de ces œuvres encadrées individuellement. J'ai davantage pensé à l'Art Brut et à Wölffli qu'à un peintre vivant à Berlin. Lors d'une visite à son atelier, Karl-Heinz Herrfurth m'a raconté son histoire. Carnets de Grèce : sa défunte épouse était originaire de Grèce. Son arrière-grand-père s'était installé à Alexandrie dans sa jeunesse et y avait fait fortune. Il passa ses dernières années dans son village natal, où il tenait une petite boutique. Les carnets de ce grand-père avaient survécu et servirent à Herrfurth de modèles et d'inspiration pour ses inventions picturales si particulières. Ainsi, histoire et présent, récits et réalité concrète, réalité et fantaisie s'entremêlent pour former un tout nouveau et inattendu. L'œuvre vaste et très singulière de Karl-Heinz Herrfurth s'étend du Pop Art des années 1960 à une période surréaliste unique, jusqu'à de nouveaux collages. « Ce fut un après-midi très agréable. » Bernd Ziegenrücker, dans son article pour artelabonline.com du 13 janvier 2009 (consulté le 19 mai 2023 à 8 h 07 sur : www.artelabonline.com/articoli/view_article.php?id=3378)

Dans sa préface au catalogue « Karl-Heinz Herrfurth – La solitude du dessinateur est terminée », l’artiste Anna Holldorf écrit : « Le titre de ce catalogue fait allusion à deux choses : d’une part, il est tiré de la conférence de Karl-Heinz Herrfurth donnée dans le cadre du cycle de conférences « Penser en images », organisé en 1993-1994 à l’Université des arts de Berlin ; d’autre part, il renvoie à la vie recluse de Herrfurth en tant qu’artiste. Comme vous pourrez le constater dans les pages suivantes, Karl-Heinz Herrfurth utilise cette citation pour évoquer son ancrage dans l’histoire de l’art et de la culture ; elle souligne sa conscience de la tradition. Il poursuit : Sur les rives de ce fleuve se trouvent non seulement des contemporains, mais aussi des personnes partageant les mêmes idées, issues d’autres époques et d’autres régions. » Cette conscience de la tradition, et peut-être même un attachement à une histoire vivante de l'art, ont sans doute permis à l'artiste berlinois de se sentir pleinement chez lui, ancré dans une tradition qui lui a permis de rester à l'écart du monde de l'art contemporain, capricieux et en perpétuelle évolution, tout au long de sa longue carrière. Karl-Heinz Herrfurth, né le 27 septembre 1934 et décédé le 12 novembre 2015, a enseigné à l'Université des Arts de Berlin de 1974 à 2002, et cette indépendance financière lui a offert la liberté de créer. Ce catalogue, qui ne présente qu'une petite sélection de ses dessins de maître, comme je les appelle, est un premier pas pour rendre à K.H. Herrfurth l'hommage qu'il mérite en tant qu'artiste. Des dessins de maître, car ce sont des joyaux intemporels, quelle que soit leur origine. Ils jaillissaient de l'âme artistique du peintre comme l'eau la plus pure. Parmi les citations manuscrites de Herrfurth, je cite Willi Baumeister : « Quoi qu'il en soit, l'artiste doit retrouver ses sources. C'est là qu'il trouve sa mesure, ce qui lui convient. » En tant qu'ancien élève de Karl-Heinz Herrfurth, c'est un honneur pour moi de présenter au public une sélection chronologique de son immense collection de dessins. Ces dessins ont été réalisés principalement entre 1988 et 2000 sur des papiers anciens (lettres, carnets). Mes études avec Herrfurth ont débuté à peu près en même temps que la création de cette collection (1988) et se sont achevées en 1994 avec l'obtention de mon master. J'ai ainsi pu assister à sa conférence illustrée de 1994 (voir ci-dessous). Cette conférence m'a profondément marqué et m'a offert une compréhension intense de l'œuvre graphique de cet artiste et professeur alors âgé de 59 ans. Le texte de cette conférence, qui offre un éclairage précieux sur les œuvres présentées ici, est reproduit ci-dessous. La publication de ce catalogue a été rendue possible grâce à l’accord et au consentement, et surtout grâce à la collaboration, des fils de Herrfurth, qui m’ont apporté un soutien fidèle et dévoué tout au long de sa réalisation. – Anna Holldorf, 25 avril 2016

Dans sa critique des lots 821 « Ceinture de sécurité » et 822 « Mécanique », l’historien d’art Martin Schmidt écrit ce qui suit à propos des peintures de Karl-Heinz Herrfurth des années 1970, parues dans le catalogue « Art contemporain » de la vente aux enchères d’été de la Villa Grisebach, le 2 juin 2023 à Berlin : « Karl-Heinz Herrfurth, qui fut plus tard professeur à l’Université des arts de Berlin de 1974 à 2002, a inscrit ses collages peints troublants, qui traitent de la mécanisation progressive du monde et de ses effets sur l’humanité, au cœur même de l’expansion des libertés sociales autour de 1970. L’artiste souligne la nature fragmentaire des corps qui, tels des vestiges de l’humain, échappent à l’emprise de l’acier, du chrome et du plastique, incapables d’échapper à l’appropriation technologique. Ces images, peut-être intensifiées par la guerre du Vietnam, associent le mécanique à l’oppression, à la coercition et à la souffrance. Elles possèdent une force expressive remarquable. » « L’effet est comparable à celui des souvenirs de la vie organique, impuissante face à la froide rationalité. Avec ces peintures, Herrfurth apporte une contribution unique à la figuration de la fin des années 1960 et du début des années 1970, une contribution qui met en lumière la nature ambivalente du progrès sans tomber dans une agitation simpliste. » Dr Martin Schmidt, juin 2023